在当下，喜剧之王的标签已被过度滥用。
纵观影史喜剧演员不胜枚举，但敢称王的屈指可数。其原因就在喜剧并非借助浮夸神态、滑稽表演、小丑装潢，便能在电影殿堂占据一席之地的。
要知道艺术门类里，喜剧本接近正剧、更接近悲剧。其核心并非是让演员歇斯底里的自嘲、让观众囫囵吞枣的发笑。喜剧创作的真正目的是鞭挞更是抨击，正如莎士比亚创造《威尼斯商人》、契诃夫创作《小职员之死》等喜剧，纵然从手法上戏谑、荒诞，可内核却是反阶级、反极权。
可将喜剧小说搬上电影荧屏时，由于人们忽略了喜剧本质，于是呈现形式上过于注重追求戏剧、夸张、诙谐，由此也让喜剧片成了低一等的电影类别。
可实际上喜剧更能诠释表演、也更有机会触碰电影天花板！
在电影艺术里就有三位喜剧演员，真正通过肢体跟作品演绎不仅让喜剧片做到了既能诙谐、幽默的传递喜悦、又能辛辣、铿锵的抨击人性底色、时代弊病，让喜剧片成为电影类别中最接近天花板的艺术品。
其中一位自然是周星驰，在作品中他以极致化无厘头戏谑、诠释了内心的荒芜与贫瘠，如《回魂夜》中饰演精神病人Leon。
在影片中周星驰以看似偏执的疯癫，反击了外界因《大话西游》嘲弄其小丑的言论，同时也将天才孤傲的底色显露在大众面前。
另外两位自然就是“默片双雄”基顿跟卓别林。
其中估计基顿很少人了解，在默片时代他曾与卓别林并驾齐驱，并不动声色的表演风格、差异性的笑果对比被称为“冷面笑匠”，其中《福尔摩斯二世》《将军号》《七次机会》均是他留给时代的喜剧佳作。
当然，在我心中喜剧之王依然是卓别林。世人皆知卓别林，正如世人皆知上帝。破礼帽、牙膏胡、大头鞋、鸭子步，此外手拄一根拐杖，当这个形象映衬在我们脑海里，世人皆知他代表的就是卓别林。
可在时代浪潮里，卓别林却也被禁锢在这个“角色”中。
世人皆知他是喜剧大师、皆知他经典形象。
皆知他于时代、于电影的非凡意义，可是当他被簇拥到神坛、当他被镌刻在时代相框里、当他被写进《认识电影》《雕刻时光》等电影必读书里。
他也不再是个人，只是个符号。我们只知他铸就了默片时代的辉煌、只知他开创了“面包舞”、“悬崖木屋”、“吃面条”等被效仿百年的喜剧桥段、只知他创作的《淘金记》《摩登时代》《大独裁者》等作品是伟大的经典。
可又有多少影迷真看过，然后了解他呢？
或许对卓别林而言，再多拥趸不如得一知己。
这是卓别林的悲哀、更是影迷们的悲哀。悲哀的不是他门前鞍马稀、作品无人问津，悲哀的是当他作品被捧上神坛、同时也被束之高阁了。
如今，我邀你与我一同解读卓别林的《城市之光》，邀你一同走进这位影史大师的世界，邀你目睹卓别林作品历经百年后，其作品依然能焕发于时代、依然能对当下电影起的推导意义。
《城市之光》是卓别林生涯最重要的作品，没有之一！
纵然该作哲思性上不如《凡尔杜先生》、戏剧性上不如《摩登时代》、批判性上不如《大独裁者》，同时也并非卓别林自己最钟爱的作品。可《城市之光》却很好兼顾了以上所有特征、并秉持了其开创的“剧情喜剧片”内核。
节奏轻快、戏剧性强、同时还兼顾人文、包裹爱情余韵，于是时隔百年再看《城市之光》，它仍有让人捧腹、让人落泪、让人回味的魅力。
同时，《城市之光》也是卓别林最后的无声影片。
上世纪二十年代末，《唐磺》《爵士歌王》等有声电影出现，也预示着无声电影即将寿终正寝，而如当时默片大师梅里爱、格里菲斯等人，也不得不放弃积累多年的“影像蒙太奇”转而尝试有声电影。
这时候卓别林却选择了“逆天改命”，执导《马戏团》后卓别林反潮流的决定拍摄默片《城市之光》，要知道当时好莱坞已是有声电影天下，可卓别林却不惜与电影老板反目也要以默片形式拍摄。
与其说是卓别林顽固不化，倒不如说他还在坚守。纵然有声电影出现会将电影艺术带向新世界、其电影形式、技法也将有巨大飞越与革新，可在卓别林看来默片才是普世艺术品。
要知道唯有默片才是将摄影、音乐、灯光跟表演完美嫁接到一起的艺术品，而这种艺术虽然没有声轨，却可以跨越种族、地理、语言边界，不设限的抵达每一位热爱电影人的心房里。
最后事实证明，卓别林的叛逆也是有底气的。
一般而言，在无声条件下默片要过多倚重肢体语言营造观感，毕竟默片本源于舞台哑剧表演，必须通过滑稽动作、夸张神态构成整部作品视听。
可卓别林却开创了“剧情喜剧片”，也就是不纯粹依靠肢体跟动作，而是通过贯穿始末的剧情轴叙述，然后再附以戏谑、险象环生的桥段从而让观众沉浸在电影世界里。
在这方面《城市之光》可谓“剧情喜剧片”集大成者，在《城市之光》有个核心剧情轴，那就影片中卓别林饰演的流浪汉，邂逅一名盲人卖花女后暗生情愫，于是阴差阳错下必须假装富翁救济卖花女。
在这个核心轴中，影片先是营造了看似离奇但却暖心的戏剧冲突，也就是两个边缘人在罅隙中将彼此当做光亮、谋求慰藉。
至于喜剧桥段，也就在这种“伪装”中孕育而生。
卓别林必须伪装富人，来救济盲人卖花女，而就当剧情“一筹莫展”的同时，富豪的出现无疑解决了卓别林的困境。
一次意外卓别林救了醉酒后想要寻死的富豪，深受感动的富豪将其当做兄弟，邀其去别墅居住、并带他混迹舞厅跟派对之间。可以说这个荒诞设计无疑让剧情柳暗花明，同时更衍生了诸多的戏剧笑料。
其中主要笑料多是流浪汉踏入权贵纸醉金迷地的“生疏感”，一边他竭力体验着人上人的生活，一方面又因为生活差异弄得啼笑皆非。
其中卓别林经典的“吃面条”、“吹哨子”桥段也在此诞生，在这个阶段纵然戏谑不断、笑料十足，但轻松愉悦中却充斥些无助、悲凉。
那就是富豪每次清醒，都代表贫富友谊的无期徒刑。
在本就荒诞设计中，为了将戏谑进行到底，卓别林又特别让富豪酒醒后便失忆，于是每次酗酒后的过命交情、到白昼便要重新被打回原形，也就是这个设计下，让影片悬念交织着憧憬，电影始终充满戏剧张力。
整个电影可以说不断颠倒，白昼富豪将卓别林如流浪狗般赶出家门，到了夜晚富豪又一次次热情将其请回豪宅。
就这样卓别林一直游走于贫困跟优渥间摇摆。
不得不说这个设计真的很巧妙，整部电影因这个设计不断颠倒、喜剧桥段也多源于这个设计而产生，而因这个设计卓别林也经常深陷救助卖花女的阔绰与窘迫间，可以说很好影响了剧情轴心不断牵引观众。
不过，卓别林设计的高明之处还不止于此！
原本富豪角色在卓别林1921年自导自演的《有闲阶级》里就出现过，只不过这次在《城市之光》里卓别林又对其进行了“深加工”。
前面提到影片诞生正值美国经济危机，于是卓别林也将社会现实融入到影片里，其中富豪角色就是关于时代的缩影。
在电影中设计的富豪反复无常，看似是为制造笑料而做的努力，可深层次的更是为诠释当时金融危机下，社会上层跟劳动者间敏感复杂的关系。
当时金融危机挟带着资本阶级对立，而上层对劳动者的态度更是时而暧昧、时而严厉，《城市之光》中卓别林就有意诠释这种“阶级暧昧”。
也很显然，这种阶级暧昧总不会长久。
一次次颠倒后，阶级间难以消弭的差距终要爆发。
“阶级暧昧”期间卓别林黑夜通过富豪救济来救济卖花女、白天依托自力更生拼命努力，期间就衍生了“打拳击”经典桥段。
在这方面得益于剧情牵扯人心，《城市之光》中打拳击桥段也体现了别样新意、一边是拳击比赛下的有趣呈现、一方面则是观众因剧情而期待胜利。
可惜拳击失败导致了卓别林自力更生破灭。
于是卓别林最后不得不求助于资本主义的“仗义疏财”，这时候黑夜来临富豪一掷千金，眼看卓别林能借此帮助卖花女恢复光明。可“资本暧昧”却在富豪清醒后瞬间破产。
最后卓别林被迫下只能夺钱而逃，偷偷将钱送给了卖花女，可这段滑稽的“阶级暧昧”后流浪汉也因此锒铛入狱。
不断颠倒、清醒、嘲弄，实则是对社会的批判。
卓别林《城市之光》最精湛的，就是将这种社会批判以如此诙谐、讽刺的方式呈现，而这也使得整部作品充斥戏剧冲突同时，亦不乏聚焦时代、聚焦社会的时代光辉。
同样值得赞誉的是，电影在堆满喜剧色彩、社会谏言同时，亦包裹着人文核心着墨，如主轴线的边缘人报团取暖，卖茶女跟流浪汉的相互慰藉、纵然现实不常有，但电影中足以暖动人心。
而电影最温情片刻，莫过当卖花女恢复光明、当流浪汉刑满出狱，两人在花店门前不期而遇。那时卓别林眼中贫困卖花女开起花店、卖花女眼中的富豪却是如此衣衫褴褛。
可当两人温情相对，无言却已胜过一切。
最后《城市之光》也没有辜负卓别林的叛逆。
纵然在当时《城市之光》拍摄历经波折，拍摄历时三年创下了卓别林历史之最、纵然影片诞生于美国的经济危机时期，市场低迷。
可逆潮流的《城市之光》仍凭借精妙构思、诙谐设计、暖心结局，打破了无声电影的市场困境，最终影片世界范围内大获成功。而迄今影片诞生近百年，其成就更不言而喻。目前该片不仅被美国国家电影保护局典藏、更被奉为影史喜剧电影不朽的经典。
而此次推荐这部佳作，并非只为告诉你神坛上有此佳作，更是要告诉你这部作品应该被铭记、但更应该被读懂、被珍惜。
也唯有这样，或许才不负卓别林的用心。
